«Один» с Дмитрием Быковым: Алексей Толстой
Я с ужасом думаю о том, что было бы со мной, если бы я остался в России и пробовал бы приспособиться к ней. Это было бы не просто самоумаление, это было бы предательством всего, что я умею…
Поддержать канал «Живой гвоздь»
Купить книги Дмитрия Быкова на сайте «Эхо Книги»
Купить книги Алексея Толстого на сайте «Эхо Книги»
Д.БЫКОВ: Доброй ночи, дорогие друзья-полуночники. Сегодня я немножко пораньше закончу, минут на пятнадцать, потому что у нас встреча в университете. Приехал к нам один весьма информированный человек, который проживает в России и тем не менее сохраняет нейтралитет. Сегодня он встречался с моими студентами и рассказывал о настроениях.
То, что он рассказывает о настроениях, звучит очень неутешительно. Он говорит, что Россия сейчас подморожена, и если в ней случится новая свобода, то приведет она главным образом к распаду. Позвольте этому не поверить, позвольте мне… я, в общем, уважаю людей, которые продолжают там жить и сохранять объективный взгляд, появляться здесь и доносить информацию, но я понял одно: вне зависимости оттого, какие настроения у нас бывают (а они бывают разные), наш долг – это все-таки верить в оптимальный сценарий. Мы можем сколько угодно опасаться негативных вариантов, но верить следует варианту положительному. Иначе это капитуляция. Просто их задача – сделать так, чтобы мы не верили, чтобы мы не допускали нормального сценария, а нормальным сценарием я считаю все-таки для России отказ от ее нынешней структуры, от ее вертикальной иерархии, от опричнины и строительство нормального, безусловно, единого, неколонизаторского и дружественного всему миру государства.
Потому что ситуация, когда Россия угрожает всему миру – «либо вы исчезнете, либо станете такими, как мы» – это больная, патологическая ситуация, и в нее я верить не хочу. Естественно, также сегодня, когда Украина находится в ситуации тотального предательства, предательства со стороны Америки (совершенно очевидно), нерешительности со стороны Европы, нажима со стороны России, единственное, что может Украину сегодня спасти – это упорство. Никакие компромиссы, никакая конформность, никакое желание под предлогом мира, под предлогом защиты жизни соглашаться на трамповские условия – это мне кажется верным путем к гибели и позору. Сопротивление – это вообще единственный урок, который следует, мне кажется, устроить. Сопротивление не бывает безнадежным, пока вы сопротивляетесь, вы живы. Ну и конечно, единственный долг сколько-нибудь порядочных людей – помогать Украине, как они могут. Она сегодня единственная бескомпромиссная защитница христианских ценностей. Потому что если этих ценностей не будет, не будет солидарности, не будет права малых стран на независимость. Если все будет подчинено количественному фактору, размерам и деньгам, значит, христианство проиграло в мировом масштабе. Зеленский сегодня защищает не только Украину, он защищает сегодня ту идею, благодаря которой Европа существовала последние две тысячи лет.
Очень много вопросов о том, как я оцениваю Папу Франциска. Видите ли, я не специалист ни в оценках живописи и структуры, как с Церетели, ни в оценках католических лидеров. Я очень любил и почитал Папу Иоанна Павла Второго, специально, как я помню, ездил в Киев слушать его проповедь, был потрясен этой проповедью и той одухотворенной толпой, которую я там видел. Я понял, что он был очень сильным проповедником. Когда он заговорил по-украински, та молодая энергия, что в его голосе звучала, – это было одно из сильных моих воспоминаний. Действительно, от Папы Римского требуется проповедовать так, чтобы присутствие бога было значимым, было зримым. Оно было.
Что касается Папы Франциска, мне нравилось в нем безусловно то, что он всегда выражал солидарность с человеком труда. Хотя я не очень понимаю, что сегодня входит в понятие «человек труда», но по крайней мере, он был демократичен, а это мне нравится всегда. Кроме того, мне нравилось, что он изобретательно и остроумно отвечал на вопросы. И проповеди его производили впечатление не скажу такое же, как у его предшественников, но впечатление простого и прямого разговора. Вот этот демократизм… Я по-прежнему, понимаете, старомодно демократичен, я люблю людей, которые умеют напомнить о необходимости равенства. Оно может быть невозможно, оно может быть недостижимо, но оно желательно.
А что касается левой идеи, то я не думаю, что Папа был левым. Но фраза Леонида Филатова – «художник должен быть левым, потому что сердце слева» – мне кажется справедливой. Во всяком случае, повторю в тысячный раз, я признаю вывихи, которые провоцирует левая идея, но правая идея провоцирует переломы, а переломы хуже вывихов. Вот так мне кажется.
Много интересных вопросов сегодня. Вопрос, который мне много раз задавали, но сейчас я могу ответить с полезным текстом в руках: что я думаю о причинах триумфа фэнтези? Я бы не сказал, что это триумф. Вообще, движение маргинальных жанров в центр – тенденция, замеченная Шкловским. Да и не надо быть Шкловским, чтобы ее замечать. Общеизвестно, что маргинальный жанр имеет, по крайней мере, то преимущество, что он выражает читательский запрос. Когда маргинальная, альбомная, мадригальная лирика (мадригально-маргинальная) двинулась в центр и оттеснила философскую поэзию, оду и эпос, – это было выражение немножко обывательского желания говорить красиво, но это было выдвижение в мейнстрим живого человеческого чувства, а не официально предписанного.
И конечно, Пушкин, который именно на любовной лирике, беспринципно откровенной, сделал себе всероссийское имя, а не на оде «Вольность», которую знали процентов десять его читателей, – я думаю, что Пушкин выражал тем самым запрос на человеческую интонацию. То, что происходит с фэнтези… Она выразила общечеловеческий запрос на объяснение механизмов истории. История перестала быть рациональной, она перестала быть делом социальным, потому что ее социальные интерпретации ни к чему не привели. Марксистская интерпретация истории, на мой взгляд, абсолютно бесперспективна. Ни психологические, ни биологические, ни физиологические причины не позволяют историю обнять и понять, а старая добрая сказка с ее старой победой добра над злом и все тем же демократизмом, – как-то помогает. В любом случае, экспансия фэнтези связана со Второй Мировой войной. Первое фэнтези, завоевавшее мир – это Толкиен, «Властелин Колец». Она, безусловно, по-своему интерпретирует один из главных парадоксов ХХ века, когда маленький человек стал героем. Фродо и Бильбо – это персонажи обывательского ряда, они и есть обыватели, они не герои и не рыцари, им побеждать дракона – не органично, ново и неудобно как-то даже. Но тем не менее они вынуждены это делать.
БГ правильно объясняет главный пафос трилогии (да, в общем, тетралогии, конечно, и сопутствующих текстов) как такой сдвиг сознания – великие дела делаются теперь маленькими людьми. Для этого им приходится провести над собой довольно серьезную операцию. И в этом плане я могу любить или не любить толкиеновскую трилогию, но я не могу не признать ее абсолютной и глубокой уместности. Как главной книгой середины девятнадцатого века стал «Моби Дик» (я потом могу отдельно объяснить, почему это случилось), так главной книгой века двадцатого стала толкиеновская трилогия. Более того, в глазах миллионов она стала более значимой, чем другой эпос – «Тихий Дон». Хотя «Тихий Дон», как и «Унесенные ветром» – книги одинаково значимые, одинаково серьезные.
Вот что касается фэнтези. Понимаете, какую-то великую роль этого жанра, не столь мною любимого, я осознал в середине 90-х, когда наш собеседниковский Руслан Козлов дал почитать свой роман, который дал почитать свой роман «Остров Буян». Я от кого угодно мог ожидать такой роман, но Козлов – известный политический журналист, он редактировал «Смену» ленинградскую, он автор первой публикации о «Митьках», он и открыл их как течение. Он был автором первого ответа Нине Андреевой на «Не могу поступиться принципами». Когда все замерли, думая, что это произошел поворот в правительстве, а вот Козлов взял и написал очень резкую и язвительную статью «Не могу молчать».
Я знал его как очень сильного публициста. Он замечательно писал, знаете, обычно газетные начальники плохо пишут, они редактируют. Но нам повезло: наши начальники – что Пилипенко, что Козлов – имели опыт журналистский, поэтому они руководили газетами со знанием дела. Сейчас, когда я уже не в «Собеседнике», я могу сказать, что мне с начальниками повезло. И вот, вдруг совершенно неожиданно Козлов написал «Остров Буян» – сказочный роман, роман-сказку, в котором сказочного было очень немного, но этот роман фиксировал попадание в непонятное: тоталитаризм, взявшийся из ниоткуда, тоталитаризм без социальных предпосылок. И единственным, что противостоит этому тоталитаризму, оказалась любовь этих странных персонажей, мальчика и девочки, которые в этом вымышленном мире (очень похожем, кстати говоря, на Россию 90-х) то теряются, то находятся. Роман этот потряс меня какой-то своей невероятной достоверностью, физиологически очень точной и при этом очень сильной любви, описанной невероятно. Но главное, меня поразило это чувство «попадания в непонятное». Есть такое воровское выражение, очень точное, как большинство блатных выражений, когда ты живешь нормальной жизнью, а она на твоих глазах начинает подменяться.
Когда без всяких социальных и политических предпосылок твоя страна начинает перерождаться, и очень скоро ты живешь в подмененной реальности. «Остров Буян» – мало того что роман о природе любви, потому что именно в природе любви обнаруживается главное человеческое качество, а именно солидарность, способность быть «у мачты против тысячи вдвоем. Это был роман о необходимости простейших моральных ценностей, которые обретаются, к сожалению, только через любовь, только через глубокое взаимопонимание. Это был вообще лучший любовный роман, который я читал. Там и война была, и комендантский час, и все дела. То есть автор странным образом чувствовал дрожь земли. Я, кстати говоря, с тех пор к Козлову стал относиться более серьезно. Когда он написал «Stabat Mater» – роман, который получил вторую премию «Большой книги»; роман, который стал событием, я не удивился. Для меня это было продолжением. «Stabat Mater» – действительно очень сильный роман, очень страшный. Роман о болезни, которая поражает детей, о том, как люди реагируют на это, о том больном мире, в котором мы попали, о мире как о болезни.
Я не хочу, чтобы складывалось ощущение, мол, Козлов меня похвалил, а теперь я хвалю Козлова, но просто я ему первому отправил «Дугу», когда она была закончена. Просто он был единственным человеком на тот момент, который мог бы это понять. И слава богу, я не ошибся. Просто для меня он такой писатель, совершенно не мейнстримный, находящийся на обочине, но при этом наделенный какой-то волчьей интуицией. Он чувствует дрожь земли, чувствует то направление, в котором она в ближайшее время повернется.
«Остров Буян» – ей-богу, я любому подростку мог бы эту книгу рекомендовать как лучший путеводитель в тонком и изломанном мире первой любви. То, что ее переиздали сейчас , – это редкая удача. То, что у меня есть такой товарищ, как Руслан, – это просто сильно меняет мое представление о мире в лучшую сторону.
Да и вообще, обратите внимание, фантазия сегодня довольно сильно изменилась. Она перестала быть сказочной, но она и перестала быть фантастикой в собственном смысле. Это жанр городской сказки, как она сложилась в 70-е годы в творчестве Катерли, Житинского, Валерия Попова (в «Темной комнате»). Это реализм с небольшим привкусом гротеска, с небольшим сдвигом в сторону сказки. Сейчас, например, Константин Зарубин написал замечательную книгу – «Повести л-ских писателей». Она не особенно оригинальна, мы это все уже про таинственные книги читали, начиная с Лео Перуца, но сама история про книгу неизвестно каких писателей, вышедшую в 70-е и таинственно меняющую судьбы, Зарубин написал лучше предшественников. Видимо, потому что он лучше умеет писать. Книга отличная. Вообще, жанр фэнтези… я не знаю, почему он стал сдвигаться.
Дело в том, что сказка городская как таковая стала немножко моветонной, стала пространством штампа. Остается проблема – как дозировать фантастическое, чтобы оно не оскорбляло читателя недостоверностью, легкостью вымысла, чтобы оно при этом «подсаливало» реальность, давало ей какой-то вкус, кроме бытовой скуки. Самый сказочный мир, который я помню, – это мир 70-х, увиденный из окна городской окраины. У нас как раз окно на Мосфильмовской выходило на окраину города, на деревни и колхозное поле, и мы видели это огромное зеленое небо, которое обещало все возможности, эти дома-высотки, за которыми, казалось, все обрывается в океан. Вот это городская сказка (то, что Велтистов писал в «Гум-гаме», я недавно об этом рассказывал), – это было частью нашей реальности. И когда с этого начал Пелевин, это было интересно и органично.
Меня тут, кстати, спрашивают, как я отношусь к статье Липовецкого о Пелевине. Я горячо, обеими руками поддерживаю эту статью. Поддерживаю потому, что цинизм никогда не способствовал культуре, а то, во что ушел Пелевин, есть именно цинизм. Его ранние сказки были какими угодно, но не усталыми, в них не было ощущения скуки. А когда автору скучно, это ощущение передается и читателю.
Какие еще городские фэнтези я мог бы назвать? То, что пишет Иван Филиппов, это тоже современная городская фантастика. «Тень» – это очень хороший роман. К «Мыши» у меня могут быть разные претензии, но «Тень» сама по себе книга замечательная. Подмосковье, сама по себе метафора мира, находящегося под Москвой, – это придумано очень здорово.
«Сохранит ли Зеленский президентство?» Ребята, вы так спрашиваете, как будто я специалист. Я написал о нем книгу, которая, слава богу, вышла сейчас в новом издании с добавочной главой «Год спустя» (то есть она называется «Не эпилог»), и одновременно американское издание сейчас выходит, я ожидаю его со дня на день. У меня нет четкого представления, что Зеленский должен уйти. Но для него это было бы лучше. Оставаться – значит терять рейтинг и брать ответственность за будущую Украину, а я не думаю, что он готов к этой ответственности. Потому что сейчас любой человек, который станет во главе страны, будет обязан принимать непопулярные решения. Непопулярным будем любое – продолжение войны, компромисс, сдача территорий. Что ни говори, все приведет к ухудшению, это цугцванг. Но этот цугцванг, по крайней мере, в случае Зеленского, в его исполнении, наверное, будет проявлением мужества. Человек готов быть во главе страны не только когда он всенародного любим, когда в нем видят героя сопротивления, но и тогда, когда ему надо идти на некрасивый и неприятный мир. Не уверен, что он на этот мир пойдет, но, наверное, он останется.
Это очень горько, если это так. Я не вижу другого человека. Опять же, все информированные источники в Украине говорят, что война завершится в июне-июле (может быть, раньше, это максимум), и Зеленский – единственный президент, который может быть избран, судя по рейтингам, а Залужный серьезно отстает. У Арестовича вообще шансов нет, хотя интересно было бы посмотреть, но Украина – не поле экспериментов. Тем более с нашей точки зрения, сторонней.
Для меня Зеленский все равно уже герой. Точно так же, как и Арестович – уже герой. Он сказал так много непопулярных вещей, но я все равно за ним слежу с любовью и любопытством. Иногда с ненавистью, но все равно с интересом самым горячим. В моем случае интерес важнее любви. Довольно ужасную вещь скажу (но она же нас все равно сейчас, наверное, не слышит): то, что Латынина продолжает у меня вызывать такой интерес, ведь я никогда не знаю, что она скажет, – это, наверное, более сильное чувство, чем любовь. Или интерес – это такая форма любви, так бы я сказал.
«Ваше отношение к Бахтину?» Никогда не было хорошим, я всегда вслед за Владимиром Новиковым считал, что это не открытие, а переименование, что это введение в обиход новых терминов, а не нового взгляда на вещи. Но тем не менее, Бахтин – это интересно, это популярно у миллионов как такая форма прикладного литературоведения, то есть терминами из Бахтина – карнавализация, идеологизм, хронотоп – очень удобно называть все. Это выглядит и наукообразно и вместе с тем увлекательно. Я не думаю, что Бахтин – великий мыслитель, но как филологический писатель (давайте введем такой термин) он интересен. Я, правда, не вижу у Достоевского никакой полифонии (она, мне кажется, есть у Тургенева, Достоевский очень монологичен, я бы сказал, что некая диктатура текста у него есть), но сама постановка этой проблемы у Бахтина – это интересно. То, насколько нарратив является диктаторской стратегией. Я много об этом говорю в связи с курсом писателя, художника во власти. И судя по тому, что говорят студенты, у них это вызывает интерес. Может ли дискурс быть неавторитарным, может ли писатель быть неавторитарным. Набоков считал что нет, он говорил: «Если у вас слова голосуют, значит, вы – плохой писатель». Так что Бахтин мне не особенно интересен, но как инструмент это бывает удобно. Само явление карнавализации, установки на смеховой и срамной низ в современном мире мы наблюдаем сплошь и рядом.
Тут интересный вопрос – почему я никогда не говорил о Гуго Гофманстале? Как-то, понимаете, речь не заходила. Помните, капитан Дюк говорит у Грина: «Повода не было, а то бы я давно прошел пролив Кассет с полным грузом». На самом деле, Гуго Гофмансталь – одна из самых интересных фигур в австро-венгерской культуре, но для этого придется делать огромный экскурс в австро-венгерскую культуру как таковую. Вот мне кажется, что, в отличие от культуры русской, у которой есть неожиданные резервы и внезапные ходы, австро-венгерская культура была культурой самооплакивания, саморазрушения и вырождения. Это была с самого начала умирающая империя, и это входило каким-то образом в ее культуру. Во всех новеллах Шницлера, в прозе уже упомянутого Перуца, в «Марше Радецкого» Рота, особенно в главном австро-венгерском романе – «Человеке без свойств» Музиля, – все время чувствуется ужасное не скажу вырождение, но самооплакивание. Это была культура европейского маньеризма, упадка.
Гофмансталь перекинул мост оттуда, из этой культуры декаданса в культуру модерна. И, конечно, этим мостом, главным явлением было его «Письмо лорда Чэндоса» – наиболее увлекательный текст, им написанный. «Письмо…» – это новелла, которую называют мистификацией, хотя никакой мистификации там нет. Это не более мистификация, чем «Портрет господина WH» у Уайльда. Это такое письмо-исповедь, якобы написанное в 18-м веке, адресованное другу, в котором говорится о причинах затянувшегося творческого молчания. Взят писатель-романтик, который в 22 года был одержим идеями, а потом вдруг замолк. Он объясняет, почему. Объясняет очень путано, красиво – «потому что мои слова перестали объяснять мне меня самого, я перестал понимать собственные слова, не могу выразить то, что чувствую».
Иными словами, он переживает не просто кризис нарратива, а слова перестали значить то, что значили. Именно для 18-го века это очень точное описание. Потому что 18-й век выглядит как куртуазный, как блистательный, но на самом деле, о чем тот же Тынянов замечательно писал, это век сломов, а не сдвигов, это век оды, а не элегии. Это век великих исторических перемен, поданных в сравнительно мягкой стилистике. 19-й век был веком освоения новых территорий, а 19-й и 20-й – веком их открытия. И Маяковский прямо наследует Державину. В 19-м веке человечество осваивало, например, психологический реализм, но открыло оно его еще в 18-м, когда оказалось, что наши желания не совпадают с нашими действиями, когда оказалось, что действуем мы чаще всего в ущерб себе. Тогда и появляется психологический роман, «Манон Леско», когда и Манон понимает, что для нее лучше было бы хранить верность, но не может. И Де Грийе понимает, что для него лучше было бы оставить Манон. На самом деле, это все было заложено еще в 17-м веке, в первом психологическом романе – «Принцессе Клевской», но по большому счету… Кстати говоря, есть замечательный фильм с молодой Влади. Но по большому счету, в 18-м веке состоялось открытие жанра – жанра, когда оказалось, что мы стремимся вовсе не к тому, что делаем.
Равным образом, и серьезный сдвиг в точке зрения произошел, когда оказалось, что главным героем литературы является не бог, не царь и не герой, а обыватель. В литературу пришел средний класс. Кроме того, один из главных переломов литературы 18-го века – это фаустианская тема, когда оказалось, что главный герой литературы эпохи Просвещения – это Фауст, а главный покровитель человека в эту эпоху – это дьявол, и контракт на работу находится у него. Я уж не говорю о том, что плотину в исповедальной прозе прорвали два текста – это «Исповедь» Руссо и исповедь молодого Вертера (формально в форме дневника и писем, но все-таки это исповедь) Гете, «Страдания юного Вертера», из которых вырос и «Герой нашего времени», постоянно к ним адресующийся.
Конечно, две главных фигуры литературы 18-го столетия – это Шиллер и Гете, открывшие совершенно новый тип конфликта. При этом конфликт чаще всего неразрешимый. О Шиллере как о главном революционере театра я недавно писал в «Дилетанте». 18-й век, который закончился французской революцией, он же породил и фигуру Наполеона; 18-й век довел до абсурда просвещение, показал катастрофу просвещения. И «Письмо лорда Чэндоса» могло быть написано где-то в 60-е годы восемнадцатого столетия, когда стало понятно: чем глубже мы проникаем в собственную биографию, в собственную душевную жизнь, как Руссо, тем глубже мы погружаемся в хаос, а не в цельное, сколько-нибудь управляемое логикой и разумом пространство. Это провал в себя.
И вот как раз «Письмо лорда Чэндоса» – это рассказ о том, что литература больше не выражает человека, каждое слово – это конвенция, а не подлинный смысл, то есть там предсказан Витгенштейн. То есть слово перестало значить, превратилось в сумму нашего языкового опыта, слова и понятия надо очистить от конвенции, мы не можем больше описать нашу душевную жизнь, потому что у литературы больше не осталось приемов для ее описания. Мы должны будем описывать почти непрерывную смуту, понятие нормы упразднено. Колаковский же сказал: когда мы говорим об этике, мы имеем в виду принимаемые ежесекундно решения, а не моральный кодекс, который является способом угнетения, способом поднять себя выше остальных, вот и все. На самом деле, этика как руководство к действию – это результат личной задумчивости, а не чьих-то принятых авторитетов. Вообще, исчезновение авторитетов у Гофмансталя замечательно показано.
Я думаю, что все его либретто, все его замечательные пьесы символистские, все они не стоят этого письма. Он выразил главное – то исчезновение материи, о котором говорили физики в это время. Я даже где-то читал, что Гофмансталь – предшественник махизма. Так сказать, новой идеалистической философии. Что сделал ХХ век? Может быть, отчаянные усилия Ленина в «Материализме и эмпириокритицизме» – это попытки хоть как-то удержать почву под ногами. Есть же материя, вот же объективная реальность: я вам дам по морде, и это будет объективная реальность. Да нет, к сожалению, нет. Мир действительно распался. Дело даже не в том, что материя исчезла. Мы живем в мире постправды. Потому что истина превратилась в персональный выбор, в личную трактовку, вот так, если угодно.
Я не исключаю того, что новое возвращение материализма в мире произойдет, в мире все циклично. Что люди заново поверят в материалистические причины, но новую оптику, оптику ХХ века отменить уже нельзя. Как нельзя отменить толстовский тотальный реализм, физиологический или экономический, так нельзя уже отменить этику и оптику Гофмансталя, который увидел человека не как физическое лицо или там не как экономического субъекта, не как налогоплательщика, а как поток, как пучок света. Я абсолютно уверен, что мы переживем новый ренессанс материализма, может быть, мы переживаем его именно сейчас. Потому что люди разочаровались в идеалистических взглядах. Но при этом мы привычно называем идеализмом хорошее мнение о человеке, но ведь это не так. Идеализм всего лишь полагает, что сознание не есть продукт чисто деятельности мозга, что сознание – это некое объективное свойство мира. А иногда живая материя нет-нет да и подхватит волну, через нее проходящую.
Я ничего не могу сделать с ощущением, что мой мозг не более чем передатчик, а волны, на которые он настраивается, существуют независимо от него. Равно как и все мысли, приходящие ко мне, вполне себе объективны, они уже к кому-то приходили. В пещере Платона уже есть прообразы всех понятий. Поэтому я никак не могу себе представить, что вместе с моим сознанием физическим, вместе с моим мозгом умрет мое знание. Я чувствую себя частью потока, и ничего не могу с этим сделать. Плывя в этом потоке, я никак не могу поверить, что вся моя жизнь ограничивается жизнью этой лодки, этого куска коры, который по этому потоку пущен. Для меня поток все равно существует объективно. Я, в общем, хорошо понимаю, до какой степени это все самонадеянно выглядит, но я не могу признать себя смертным. Хочу я того или нет, но не могу.
Вот я сейчас включаю телефон, ставлю его на зарядку. Я понимаю, что ток, проходящий через него, содержится не в нем. Сознание и есть этот ток, через меня проходящий.
«Что вы можете сказать о «Голубых городах» и «Гадюке»?» Поскольку у меня сегодня поменьше времени на Алексея Толстого (он сегодня тема лекции), я начну о нем говорить заранее. Алексей Н. Толстой свой пиковый писательский период переживал в 20-е годы, более того, в их первой половине, когда он попал под эпоху, соответствующую его темпераменту. Разговоры о том, что ему соответствовал здравый, простой, народный реализм и что он как бы отстаивал норму среди перверсий Серебряного века, – он, может быть, норму эту любил, но сам ее не выражал отнюдь. Чувство, что он возрождал традиционный реализм среди «Подземной клюквы» (как называлась у него «Бродячая собака» в «Егоре Обозове»)… Понимаете, Егор Обозов не зря был влюблен в роковую женщину Серебряного века, а не в какую-нибудь пышную крестьянку венециановского склада. Ему нравились, и Толстому нравились женщины Серебряного века. Он был влюблен в Тосю Крандиевскую, которая стала героиней бунинского рассказа «Герман». Вот эта прекрасная гимназистка, которая приходит к нему и говорит: «Сегодня еще один раз можно», опушенная инеем, в шапочке, прелестная поэтесса, – это, конечно, героиня, которая досталась Алексею Николаевичу, чего никогда не мог спокойно пережить Бунин. Ведь он мог стать ее первой главной любовью. А она вышла замуж за адвоката, а от него бежала к Алексею Н. Толстому: «… Стала я на ломкой льдине, и несет меня куда ветер звонкий, ветер сильный».
Эта женщина Серебряного века, рано соблазненная, рано понявшая многие вещи, – это ведь и есть идеал А. Н. Толстого, а вовсе не провинциальная наивная Даша Булавина. Я думаю, что Толстой не любил традиции, а он любил, когда все рушится и несется. Он был гениален в описании массовых безумств: обезумевшая Европа 20-х годов, которая несется непонятно куда, межвоенная, как оказалось, Европа. У нас все еще это будет, мы все еще это испытаем. Потому что Европа 30-х годов – это Европа межвоенная, мы должны это понимать. Мы должны понимать, что украинская война может закончиться миром (таким, как Версальским), но это перемирие, а не мир. Все равно главная разрушительная сила, главный страшный соблазн мира – ядерная держава, угрожающая всему человечеству, веймарская Россия – она не денется никуда. И пока она сама с собой не разберется, мир от этого риска, от этой опасности не избавится. Не нужно иллюзий.
Вот Алексей Толстой – гениальный описатель мира, сошедшего с ума. А «Гадюка» и «Голубые города» – это частный случай личной драмы, когда (сейчас попробую сформулировать), когда замах был на рубль, а удар оказался на копейку. Когда была великая утопия, а реализовалась она в примитивной смуте, в гражданской войне, и ничего не поменялось. Мост перевернулся в воздухе и упал на прежнее место. Ничего не поменялось: была империя, осталась империя, но красная, остался красный царь. Ничего не получилось у Ленина. Великое разочарование пролетариата, поверившего было, что он во главе грандиозного мирового переустройства, – все это выразилось в нескольких удачных текстах. У Леонова в «Воре», когда Митька Векшин не может вписаться в этот мир, у Белых и Пантелеева в «Республике ШКИД», когда эти беспризорники поняли, что вместе утопии или антиутопии им предстоит жить в обычной советской школе. Но слава богу, что Викниксор создал для них Школу имени Достоевского. А герои Толстого ждали голубых городов, этого тифозного видения великого города на горизонте, а все превратилось в прежнюю коммуналку. И надо сказать, что «Гадюка» («это не вашей кошки кало»), страшная грязь и провинциальная скудость коммунального быта, эти герои войны, которые превратились в толстеющих начальников трестов, завели себе любовниц в чулочках нейлоновых и бросили своих боевых спутниц, женщин революции…
Конечно, главная героиня «Гадюки», эта Оленька – это немножко образ России. Она не случайно вечная девственница, ее никто не мог… ее не успел изнасиловать главный злодей, который стал разбойником, а потом чекистом, с ней не жил, не спал командир полка. Она остается девственницей, когда ей там говорят: «Вы больная, вы заразная», – это говорят о чистейшей женщине, у которой вообще мужчины не было никогда. Она в бурях революции, прокатившихся по России, от Тамбова до Тихого океана, осталась абсолютно чиста.
В каком-то смысле Россия и остается такой вот вечной невестой. Кстати говоря, образ этой вечной невесты появляется непосредственно у преемника Алексея Толстого, у Алексея Толстого наших дней – у Алексея Иванова, который имеет с ним массу общего, который уже написал свою копию «Петра Первого», свой большой роман – «Тобол». Но, как и Алексей Толстой, он лучший свой период уже пережил, период сдвигов. Он замечательный описатель безумства, и лучшие его тексты – фантастические. Но я не хочу совершенно давать ему мрачный прогноз. Я абсолютно не исключаю того, что этот писатель прыгнет выше головы.
Я не исключаю того, что если бы Алексей Николаевич дожил до 1953 года (он был бы сравнительно молодым человеком, 70 лет ему бы было, по нашим меркам это еще молодой автор), он мог бы прыгнуть выше головы. Он мог бы написать четвертый том «Хождения по мукам», где показал бы ужасные послереволюционные приключения Телегина и Рощина, где, может быть, сделал бы свой выбор. Он всегда поспевал за эпохой, писал быстро. Как сказал ему Зайцев: «С силой кита, выпускающего фонтан». Поэтому я совершенно не исключаю, что у Алексея Толстого было многое впереди, как и у Алексея Иванова. Алексей Иванов уж точно доживет до больших российских перемен, и ему, конечно, удастся сказать слово более серьезное, чем «Бронепароходы». Пока абсолютно лучшим романом мне представляется у него «Ненастье», это абсолютная копия «Хмурого утра». Но я думаю, что у Алексея Иванова вообще есть возможности, о которых он еще не знает. Для этого надо всего лишь раскрепоститься. Думаю, что он в этом состоянии сейчас пребывает. То есть он сейчас в состоянии выбора. Если он захочет оставаться и дальше в рамках российской парадигмы и приспосабливаться к ней, – это будет поражением. Я думаю не то что ему надо уйти в оппозицию, но ему надо, по крайней мере, вышагнуть из границ легальности.
Я с ужасом думаю о том, что было бы со мной, если бы я остался в России и пробовал бы приспособиться к ней. Это было бы не просто самоумаление, это было бы предательством всего, что я умею. Я, кстати, думаю, что если я напишу роман, который мне сейчас рисуется, это будет совсем не похоже на то, что я делал до этого. Та трилогия, которая начата «Интимом», она будет отличаться – меня просто спрашивают о новом романе, – все его действие будет происходить в уме, в мысленном пространстве, в пространстве такого своеобразного солипсизма, наверное. По крайней мере, роман «Автор», который я начал и рассчитываю за лето дописать… Я сейчас очень быстро пишу, потому что, мне кажется, у автора мало времени, у читателя мало времени, не очень, да и грядут великие события. Поэтому «Автор» – это будет уже погружение в сознание героя, но погружение в это сознание я начал в «Интиме», а «Океан» – третья часть трилогии – уже совсем не похожа на традиционный роман. Это любимое, самое заветное произведение, где все настолько нереально, настолько фантастично…
Возвращаясь к проблеме «Голубых городов» и «Гадюки». Главная тема Алексея Толстого – несостоявшийся замах на великую утопию, страшное, безумное, страстное отчаяние и саморастрата, наступившие на руинах, смута вместо утопии. И это его сквозная тема, потому что у «Петра Первого» не получилось. Он говорил: «Я не знаю, что делать со старыми героями», но роман надо было довести до смерти Петра, показать Меншикова, одинокого Меншикова, который остался один. Ведь по-настоящему главный протагонист романа – это Меншиков. Ну и Санька, отчасти, такой Растиньяк в юбке. В самом Толстом было нечто растиньяковское – он человек, случайно поднявшийся на волне великих исторических перемен. Но, к сожалению, не судьба была ему дописать трилогию. Главный вектор русского романа – это когда трилогия взыскует к тетралогии. Тетралогии – это «Война и мир», «Жизнь Клима Самгина», «Тихий Дон». Трилогия диалектически изображает тезу-антитезу-синтез, а вслед за синтезом наступает разочарование в нем. Если бы кто-то (может быть, мне самому придется это делать) задумался о том, что трилогия исчерпана, а нужна тетралогия. Трилогия описывает, как правило, возвращение на круги своя: было так, стало сяк, а вернулось на новом уровне. А этот цикл исторический, цикличность русской жизни должна быть преодолена. Надо выскочить за пределы тройки и предложить четверку, предложить четвертую часть, которая будет абсолютно новым началом, прорывом в небывалое, как мы любим говорить, в непонятное.
Не зря «Иосиф и его братья» – тетралогия. Понимаете, это как были двухстопные размеры, а потом стали трехстопные. Я сейчас репетирую одну гениальную девочку по литературе, она задала вопрос: «Чем вызван сдвиг от ямба-хорея, от этой дихотомии к такой «трихотомии», к трехстопному размеру?» Я всегда это объяснял тем, что было две позиции – да и нет, а появилось еще – «может быть». Или, как есть объяснение у Тынянова: исчезли люди 20-х годов с их прыгающей походкой, и появился более медленный, задумчивый трехсложник. У Жолковского я об этом спросил, и он сказал, что есть начало, характерное для романтиков фольклорной стилизации, а фольклорные песни – это чаще всего либо дольник, либо анапест, иногда амфибрахий, реже. Но я думаю, что как раз сдвиг от двухсложника к трехсложнику – это усложнение картины мира, появление третьего ответа, который не «да» и не «нет». А должен появиться четвертый, который говорит, что весь ваш вопрос неправильно поставлен.
Поэтому прорыв тетралогии я считаю таким вот… это есть в «Тихом Доне». У Толстого «Петр Первый» задумывался как трилогия, но потом должен был появиться четвертый том. Толстой его не видел, не предполагал, но если бы он написал четвертую часть «Петра», получилась бы великая книга о Меншикове, который остался один – «ну и что, куда дальше?». Вот все говорят: жаль, что не написана великая глава «Санька в Париже». А что вообще будет с «птенцами гнезда Петрова» после Петра? Как они будут вписываться обратно в этот дикий мир? Это есть у Давида Самойлова в поэме «Сухое пламя», это его такой ответ, попытка показать, что будет с Меншиковым после Петра. Это замечательное стихотворение Новеллы Матвеевой – о том, что будет с Санчо Пансой после Дон-Кихота:
Спокойно стало жить без Дон-Кихота,
Но скучно что-то.
Равным образом, мне кажется, что четвертая часть «Хождения по мукам» была бы гениальной. Кто бы написал! Русская литература в ближайшее время – это важный прогноз, имейте в виду – станет литературой продолжений. Я так говорю потому, что я написал «Дугу», но отчасти потому, что эпоха сиквелов нужна. У нас не дописана литература, у нас не дописаны две главных книги. Во-первых, у нас нет третьего тома «Мертвых душ», но я не представляю человека, который мог бы это написать. Самое печальное – это то, что у нас нет «Понедельника», романа, который был бы после «Воскресения». Вот случилось воскресение, Нехлюдов воскрес, но самое интересное – как он будет жить дальше. Вот эту книгу я надеюсь написать.
Кстати, почему я так верю (и источники этого оптимизма мной самим не до конца отрефлексированы)? За ваше здоровье выпью я «Фокус» – это замечательно бодрящий шот, его продают у нас для студентов перед экзаменом, для водителей, которым надо не спать… Мне предстоит через час вести встречу в университете, и как раз через час оно начнет действовать. Это такое, знаете, как очень-очень крепкий кофе. От этого мозги проясняются, а энергии прибавляется. Хотя, знаете, обычно прояснившиеся мозги делают вас, наоборот, более пассивным и печальным. Вы думаете, нахрена это все? Я не то чтобы занимаюсь продакт-плейсментом, но просто у вас могут возникнуть вопросы, а что это он пьет в кадре? Он пьет «Ликвид-фокус». Кислятина, но очень такая… Вы еще по программе успеете увидеть, что я резко оживлюсь.
Так вот, возвращаясь к проблеме тетралогии. Не закончено «Воскресенье»: там три части, а нужна четвертая, где Нехлюдов возвращается. Я думаю, что большинство советских эпопей не завершены. Увяз Федин в своей тетралогии, дописывая «Костер», который у него попутно распался на два тома. Он пытался написать войну, хороший военный роман, а не вышло. Понимаете, это большая драма советской литературы – в ней нет хорошего военного романа. Я послушался рекомендаций и стал читать Бакланова. Разочарован очень, потому что Бакланов, будучи прекрасным человеком, образцовым редактором «Знамени», все-таки он подражает Гроссману. Гроссман не подражает Толстому, у него был свой слог. Он мог считать себя продолжателем Толстого, но не толстовской природы. Абсолютно прав Лев Аннинский: «Где у Толстого поток, у Гроссмана сыпучий песок». Как у Рыбакова – «Тяжелый песок», зыбкий, вместо ткани истории – зыбь, сухие пересыпания. Нет цельного потока, есть сухие частицы. Я думаю, что Гроссман, если бы написал продолжение «Жизни и судьбы», мог бы дописаться до новой правды о войне. Но проблема вся в том, что сказать эту правду нельзя было, она осталась несказанной. В России нет хорошего военного романа.
Даже «Война и мир» – не военный роман, это роман семейно-политический. Самой войны, войны как процесса там, в общем, нет. Там есть эволюция Пьера и эволюция Андрея, а эволюция Кутузова там заявлена, но не сказана. Была попытка Бакланова написать войну – «Июль 41-го» – с точки зрения штабных, с точки зрения офицеров. У Симонова была эта попытка. Но война глазами рядового по-настоящему была увидена только у Астафьева в «Прокляты и убиты». И то мне кажется, что там многое не сказано до конца. У Бориса Иванова в «Жатве» есть, это гениальный ленинградский диссидент. Но война требует такого широкого взгляда…
Вообще мне кажется, что русская литература станет литературой продолжений. Мы должны договорить за наших гениев, которые в силу обстоятельств не имели права и возможности назвать вещи своими именами. «Я счастлива, что жила в эти годы и была свидетелем событий, которым не было равных», – пишет Ахматова в предисловии к «Бегу времени». Да, видела, но осмыслить до конца увиденное никому не было дано. «Он к черной прикоснулся язве, но исцелить ее не мог… чем хуже этот век предшествующих? Разве?» – да, ключевой вопрос был задан, но ответ на него не найден.
Мне кажется, что ближайшая задача русской литературы – осознать историю семи веков, начиная с 15-го, как завершенный процесс, оценить ее начало новое (разумеется, начнется новая структура), махнуть рукой на договоренные, не производящие никаких новых ни художественных ценностей, ни философских, договоренные 700 лет, и застать начало. Я просто думаю: сама по себе старость там ужасна, что меня так вовремя воткнули в этот исторический процесс, что я успел заметить, пронаблюдать финал невероятно масштабной истории и начало новой, столь масштабной. И это послужит мне утешением в старости, но, скажу вам честно, я боюсь очень состояния старческой даже не деградации… Особой деградации я, надеюсь, не будет, мозги работают. Но осознание бессилия, а, может, какого-то сужения сознания, редукции, когда тебя все меньше интересует происходящее. Вот мне этой возможности дано не будет. У меня будет старость Горбовского, про которую, помните, в «Волны гасят ветер» сказано: «Ему опять стало интересно». Ему стало интересно, и мне станет интересно, я застанут люденов, я застану новую волну эволюции. Я застану ту новую Россию, которая сегодня пока еще только обозначается.
Вот Лена Ефимова пришла и начала слушать. Спасибо на добром слове, когда нас слушает Лена, мы всегда радуемся. Поздравляю ее с 80-летием, она не скрывает возраста.
«Как вы оцениваете поэмы Мильтона, считаете ли его актуальным автором? Не видите ли вы сходства образа Христа у Блока и Мильтона?» Если вижу, то бессознательное. Честно скажу: «Потерянный рай» мне всегда было интересно читать, а «Обретенный рай» я не дочитал. «Потерянный рай» – грандиозная поэма, хотя меня утомляют мужские окончания.
«Как по-вашему, Уэллс – детский писатель, или взрослым тоже будет интересно?» Ребята, я не вижу принципиальной разницы. Я с детьми говорю так, как со взрослыми. Вот как раз сегодня студенты – и меня это очень тронуло – пришли на встречу с русским лектором, и один мне прямо сказал: «Я впервые после ваших семинаров почувствовал ужас ответственности, взрослый ужас жизни». Я этого совсем не хотел, но в каком-то смысле, наверное, и хотел.
Я не вижу разницы между студентом и профессором, а может быть, студент еще и лучше. Я не льщу молодым, не пытаюсь к ним подольститься. Слава богу, у нас неплохие отношения. Я не вижу принципиальной разницы между взрослыми и детьми. Я со своим сыном Андреем всегда говорил как со взрослым. Может быть, иногда слишком жестко. И с Шервудом та же ситуация. Ну, с Шервудом попробуй поговори как с ребенком, Шервуд – очень взрослый мальчик в свои четыре года, скоро пять ему. Он поразительно, я бы сказал, ответственный, рисковый и уверенный в себе человек, грамотный манипулятор.
Я не думаю, что между взрослым и детским чтением есть существенная разница. Классика ведь не потому детская, что она перемещается в детскую, что она становится школьной литературой. Нет, она универсальная, она для всех. И равным образом Уэллс. Это литература «всехняя», как говорила Кира Муратова, «всех всехностей». Это литература нравственного выбора, более того, литература взрослого отношения к жизни. Я Уэллса очень люблю. Я тут с ужасом недавно заметил, что среди книг, мною покупаемых (а я же регулярно пополняю свою библиотеку), самое большое место занимает Уэллс. Я купил первое издание «Автобиографии» – полное, гигантский том 1936 года. Я купил четырехтомник «Всемирной истории». Купил сценарий фильма о будущем, где он во многом ошибся, а кое-что очень точно угадал. В частности, крах технократической утопии, технократического представления о мире. Я купил несколько его романов поздних, не успешных, но гениально точных. Попытка построить утопию на необитаемом острове… и я купил писем том. Пожалуй, столько же я покупаю Шервуда Андерсона, но его я покупаю по понятным причинам – он мне близок невероятно, это родная душа. Может быть, сына потому и зовут Шервудом. Мы с Катькой не отдавали себе отчет, просто имя очень понравилось. Но Шервуд Андерсон, наверное, такой мой литературный двойник. Я покупаю его и Уэллса. И они мне больше говорят о современном мире, чем большая часть современных авторов.
В чем беда? Современный автор думает угодить и угадать, как у Полонского в «Доживем до понедельника», по принципу «у-2». А те писали с надеждой объяснить человеку (в крайнем случае, себе), как мир устроен, либо провести его масштабную каталогизацию (как Бальзак или Золя), либо масштабное вскрытие причин (как Томас Манн). Кстати говоря, глубже всего заглянул Томас Манн – в «Будденброках», в «Фаустусе», в «Волшебной горе» – не любимом мною романе, но блистательном, что там говорить. Думаю я, что и Уэллс не детский автор, а он автор глубокого взгляда на вещи. Мы переживаем сейчас волну разочарования в рынке как главном механизме. И современная литература будет писаться скоро с расчетом на объяснение главных тенденций. По-моему, пока последний автор, который думает о причинах, о мироустройстве – это Кутзее, автор этой английской традиции объяснения. Ну и как мне кажется, английский роман – это всегда роман не воспитания, а перевоспитания, роман превращения, классового перехода, роман доктора Моро. Роман превращения человека в животное, а цветочницы – в леди. Это английский роман, роман превращения Маугли в царя зверей и его возвращение к людям. Роман классового и, если угодно, видового перехода.
Думаю, что такой скачок, такой роман переходный, мы будем в ближайшее время наблюдать. Сейчас его сложно написать. У меня такие идеи возникают постоянно, но сейчас, чтобы написать прозу, нужно, чтобы мир хоть немного устаканился. А он находится в процессе завихрения, движения. Слава богу, что у меня есть программа «Один», где я могу этими идеями поделиться. Писать роман на каждую из идей – у меня просто времени физически на это нет. Мир вихрится очень быстро. Мы переживаем – не только благодаря Трампу, он, скорее, такая клоунада на этих руинах, но вообще благодаря всем деятелям современного мира мы переживаем такой силы взбучку, даваемую прежней системе, что хоть немножко отстояться, как-то застыть в формах первичных мир сможет дай бог в 40-е годы 21-го века. Хотя я продолжаю надеяться, что 30-е годы в России будут радостными. Может быть, Россия, как всегда, покажет такой свет миру.
«Чем вас цепляют романы Харлана Кобена?» Во-первых, они хорошо написаны, быстрое действие… Во-вторых… Это хороший вопрос, я сам не знаю, я даже Харлану Кобену не мог объяснить, чем меня цепляют его романы, он тоже очень удивился. Меня цепляет то, что стартовая ситуация большинства его романов (сейчас вышел новый, который называется «Дураков нет») – это или внезапное исчезновение персонажа, или его внезапное появление. Ребенок внезапно появляется на стоянке парковки, а где он был, куда его родители делись, – не понятно.
Меня вообще цепляют истории с тайнами, но, если говорить серьезно, одна из самых больших тайн, это как цветение в разные сроки, такой приспособлительный механизм растения… Люди исчезают из поля зрения друг друга. Вы близки с женщиной. Роман исчерпан, она исчезает из вашего поля зрения, и вы не пересекаетесь даже у общих знакомых. Это чудо, это счастье. Это Господь бережет.
Мне кажется, что романы Кобена все освещают один из главных парадоксов: человек существует в поле нашего зрения, пока мы о нем думаем и пока мы в нем нуждаемся. А потом то ли наше сознание делает так, то ли оно его отфильтровывает, то ли вы перестаете его замечать… не знаю, то ли это защитный механизм. Но Кобен всегда работает с таинственными исчезновениями и возвращениями. И это один из главных механизмов человеческой жизни. Ведь в нашей жизни, обратите внимание, это ведь парадоксальный механизм: большинство людей появляется вовремя. Никакой мистики здесь нет, здесь есть тот парадокс, что мы бы их раньше не заметили. Мы замечаем человека тогда, когда он нужен, и это вопрос восприятия.
Это как Луначарский писал о Хлебникове: «Поэт класса Хлебникова мог появиться в 70-е годы 19-го века, и его стихи оказались бы погребены в архиве казанской провинциальной психушки. Но то, что этот поэт заявил о себе и состоялся, не важно, был ли он действительно болен, играл ли, имитировал ли безумие… Но безумие было. Равным образом в современном мире мы можем не обратить внимание на нового Сэлинджера, если он появится. А появись он тогда, он бы сказал нам о подростках что-то новое. Мы не готовы услышать, не готовы понять. Вот Кобен, мне кажется, неосознанно, нерефлексированно описывает всю жизнь мучительный парадокс, парадокс исчезновения человека из нашего круга общения.
Вот реакция на стишок, который я выложил: «Интересно, что египетские пирамиды были превращены более поздними поколениями в усыпальницы царей, а ведь их изначальное назначение было научным, как микроскоп».
Я не думаю, что научное. Они ориентированы по сторонам света, безусловно, они хранят в себе, в своей конструкции многие важные сведения о геометрии древних, о том, что древние уже знали. Но предназначались именно как усыпальницы фараонов. Другое дело, что концепции кладбищ меняются. Я же говорю, что скоро будут новые кладбища, виртуальные, где вы будете получать флешку с полным портретом человека и его памятью, а памятник исчезнет, потому что все громоздкое исчезает. Пирамида – это не просто усыпальница фараона, это послание в вечность. Она изначально строится как послание обо всем, что знало человечество на момент жизни этого персонажа. Что знало человечество на момент фараона Тутанхамона. Это послание в века, которое в концентрированном виде содержит нашу картину загробного мира, наши представления о том, что понадобится умершему после смерти, сцены в склепе – это картинки жизни фараона и его деяний, положенные с ним предметы – это отчет об эпохе.
Не нужно думать, что это все инструмент тщеславия, инструмент увековечивания фараона. Это все срез культуры, которую мы знаем на тот момент. Памятник ставился эпохе, а не фараону. Это отчет о состоянии человечества в момент смерти очередного лидера. Тщеславных амбиций, я думаю, не было.
«В чем заключается крах технократической утопии – в том ли, что мы становимся свидетелями технократической антиутопии – Цукерберга, Безоса, Маска и т.д.?». Нет, мы разочаровываемся в том, что технический прогресс способствует нравственному. Мы замечаем, что технический прогресс, безусловно, необходим, но нравственный идет своими путями и отдельно. Главное в техническом прогрессе – компьютеризация по Лему и ускорение по Оруэллу. Все становится быстрее. Даже не по Оруэллу, а по Уэллсу, хотя тема эволюции для Оруэлла важна. Мир ускоряется очень сильно. Гессе вообще считал, что мы живем в фельетонную эпоху, когда фельетон становится главным жанром – жанр быстрого отчета о происходящем.
Я думаю, современное человечество разочаровывается в том, что технократический прогресс каким-то образом способствует интеллектуальному росту. Назовем вещи своими именами. Очень хорошая вещь искусственный интеллект, он помогает переводить сложные тексты, иногда мне надо переводить научный текст, ну, например, свой доклад. Я не мучаюсь и запускаю его в программу. Или иногда мне надо перевести какой-то текст иноязычный срочно, и он мне подсказывает. Безусловно, огромная роль искусственного интеллекта в создании простых картинок, презентаций для лекций. Это чисто такая, я бы даже не сказал «техническая», а секретарская роль. А потом появляется разочарование в возможностях компьютера, разочарование в возможностях хранилища информации, потому что сколько информации туда не набей, нового качества она не образует. Искусственный интеллект – гениальная вещь для искусственных кладбищ. Вот было у нас, значит, такое первоначальное представление о кладбище как о месте нахождения покойника, а стало таким местом нахождения информации о его жизни, уникальным местом нахождения того, что там есть. Искусственный интеллект имеет дело с законченными процессами, он хорош для манипулирования с законченной жизнью, с завершенным романом. Он хорошо комбинирует. Но главное разочарование наступает, когда вы понимаете, что он не может ничего сам произвести. В этом и заключается конец технократической утопии, сознание ее фатальной ограниченности.
Это, конечно, очень грустно, но дело в том, что вообще разочарование в прогрессе как в универсальном направлении вообще болезненно для человечества. Люди думали. Что если им создать сытую и нормальную жизнь, возникнет естественный человек Руссо. И тут вдруг оказалось, что естественный человек хочет совершенно другого, что он с гораздо большей готовностью и радостью наблюдает за публичными казнями, а не за мирным трудом. Вдруг оказалось, что главная задача человека – даже не накопление, а переживание особого рода эмоций, и эти эмоции не всегда благородны и благотворны. Человек любит переживать зависть, любит переживать несчастную любовь. Замечательное открытие Толстого в том, что для счастья нужно столько же счастья, сколько и несчастья. Иными словами, как вот у меня один замечательный мальчик с изначально философским образованием делал доклад: главное разочарование в прогрессе – это разочарование в рациональности. Мы вдруг понимаем, что рациональных двигателей нет ни у истории, ни у морали. Он пытался объяснить «Розу Мира», делал доклад о мистическом мировоззрении. «Роза Мира» – это, кстати, мистика в высшем смысле, это такое мистическое миропонимание (всегда я тоже это тупо повторял), которое снимает с человека ответственность. Вдруг оказывается, что человек не отвечает даже сам за себя, где уж ему отвечать за других.
Еще раз: все это может оказаться весьма относительно, мы легко можем оказаться в мире, где победит опять марксизм. Но пока вот так.
Вот, кстати, хороший вопрос: «Чему вы будете учить студентов в иррациональном мире?» Приспособлению к этой иррациональности. Я буду учить их ставить не технические, а эмоциональные, интеллектуальные задачи. Я все время говорю им: не думайте, что вы можете что-то достичь; понимайте, что можете что-то понять, и это ваш максимум. Все достижения смерть обнуляет мгновенно. Гробу багажник не предел, как любит говорить Садальский.
«Какое у вас любимое стихотворение Ахматовой?» Два, «В том доме было очень страшно жить» (вторая элегия)… И, по-моему, она шестая или седьмая элегия:
Меня, как реку,
Суровая эпоха повернула.
Мне подменили жизнь. В другое русло,
Мимо другого потекла она,
И я своих не знаю берегов.
Особенно мне нравится вот этот ритмический сбой.
И сколько я стихов не написала,
И тайный хор их бродит вкруг меня
И, может быть, еще когда-нибудь
Меня задушит…
Кстати говоря, одним из достоинств Алексея Толстого было его всегдашнее желание помочь Ахматовой. Он понимал, что она идеальная женщина Серебряного века. Думаю, именно в Ахматову он был всегда тайно влюблен, прекрасно понимая свой уровень. По крайней мере, тайной ревностью к ней порожден образ Бессонова. Он писал карикатуру на Блока, а Блока ревновал личной ненавистью к славе, положению, таланту. И он запечатлел его сначала в качестве Пьеро, а потом в качестве Бессонова. Ахматова говорила: «Вышло обидно, но похоже».
Что я должен сказать об Алексее Николаевиче Толстом? У нас закругляется время, я через десять минут побегу проводить встречу с гостем. Алексей Николаевич мне представляется большей частью беллетристом, фельетонная торопливость ему вредила, но ведь фельетонная торопливость, с другой стороны, присуща всем авторам этой эпохи. Мы не можем им ставить это в вину. Как часто ставят это в вину Эренбургу. Вот писал Тынянов, что у его героев журналистские чернила вместо крови. Это неправда. Просто мы не можем от людей такого быстрого времени требовать, чтобы они писали в темпе Льва Толстого. К тому же у Толстого есть тоже абсолютно фельетонные произведения, например, «Песня о сражении за Черной речкой». У Толстого достаточно отзывов на современность. Я к тому, что не нужно ставить в вину Алексею Толстому его несколько журналистскую скоропись.
Понимаете, все лучшее, что он написал (прежде всего, лучшее произведение, «Похождения Невзорова», которое и Чуковский считал его взлетом), он написал очень быстро, по горячим следам. По горячим следам написаны и «Эмигранты» – довольно плоское произведение, но тем не менее, там есть одна великая мысль, которую он, может быть, не выразил достаточно глубоко. Но почему, собственно, я и заговорил об Алексее Николаевиче? Почему мне вспоминается «Черное золото» («Эмигранты»)? Потому что там сказано: «Если вы эмигрировали, самое пошлое, что вы можете делать – это сводить счеты с родиной и надеяться вернуться на родину». Любая попытка подладиться, угодить под возвращенчество – безнадежна, потому что там другие люди, и требований, которые они к вам предъявят, вы не знаете, там другая страна. Нужно найти себе новое место и новую сферу жизни и в ней целенаправленно раствориться. Потому что сводить счеты со старым или целенаправленно подстроиться к новому – это пошлятина.
Отсюда, кстати, всегда фельетонные образы сменовеховцев, которым он сам был, евразийцев. Он допускал для себя две возможности: либо он станет настоящим европейским писателем (у него все для этого было), либо вернется и станет советским конформистом. Обратите внимание, что после возвращения у него амбиций великого писателя (да хотя бы даже и большого) у него не стало. Он для них, для советской власти (которые для него всегда были «ими») писал спустя рукава. Последние великие его тексты – это то, что он писал в 20-е годы. Это «Аэлита» и «Гиперболоид инженера Гарина», в котором появляется самый понятны й, самый убедительный и в каком-то смысле самый симпатичный образ Ленина. Ему такой Ленин нравился чрезвычайно. «Гиперболоид инженера Ленина» – качающийся с пятки на носок, с красными глазами, коричнево-красными, с плохо подстриженной бородкой, – это его тип, его Гарин. Честно говоря, этот Гарин и мне нравится из всех портретов Ленина больше всего, потому что отчасти он списан с Гарина-Михайловского.
Толстой понимал, что вернуться никуда нельзя. И возвращаясь, он ставил крест на своей литературной карьере. Последний роман, написанный им всерьез, – это, конечно, «Сестры». А «Восемнадцатый год» – это уже олеография. А «Хмурое утро» – чистая имитация. Он же, понимаете, четко разграничивал, как Сологуб: где у него хорошо, где кое-как. Вру: может быть, последним качественным его произведением был «Золотой ключик», написанный невероятно талантливо, но это уже дважды переписанное, это уже по следам чужой переделки. Он прекрасно понимал, что «Золотой ключик» – это попытка свести счеты с литераторами начала века. Попытка, кстати говоря, засчитанная, талантливая, но, конечно, несерьезная.
Вот я что хочу сказать, к вопросу об эмигрантах, релокантах, от этого вопроса никуда не деться. Разумеется, попытка многих российских литераторов вернуться будет засчитана. И им будут разрешать. Ну, немного на коленях постоят, немного лбом побьются и начнут разоблачать: ох, как там было ужасно, рассказывать, как нас грубо пытались покупать, как вырождается Европа… Все это будет, все это мы видели. И хотя нынешние уезжанты уехали гораздо на более короткий и гораздо менее иллюзорный срок, но все равно они будут каяться и возвращаться, будут, подобно Вертинскому, произносить:
Но пора уже сознаться,
Что напрасен дальний путь,
Что пора бы задержаться,
Где-то как-то отдохнуть.
Понимаете, возвращение Вертинского с самого начала было чудовищной пошлятиной. И стихи Игоря Северянина, написанные после возвращения Эстонии в состав СССР, – это отвратительные стихи, это полное предательство и себя, и каких-никаких профессиональных навыков, это отказ от критерия. И все, что написал Вертинский после возвращения, – это бледная тень его Пьеро и чудовищная пошлятина. А уж человека, который написал:
Чуть седой, как серебряный тополь,
Он стоит, принимая парад,
Сколько стоил ему Севастополь.
Сколько стоил ему Сталинград!
Это даже не пошлость… Так вот, поведение Алексея Толстого в этом плане символично. Он вернулся, чтобы гнать тотальную халтуру. На каждом его произведении, написанном после возвращения, крупными буквами написано: «ХАЛТУРА». Эта халтура видна и в «Заговоре императрицы» (в пьесе), и особенно она заметна в «Петре Первом», который весь олеография, весь – попытка написать народного царя. А уж та драматургия, которую он погнал во время войны… Драматическая дилогия «В грозные годы» и «Орел и орлицы»… «Орел и юрлица»… Это полное забвение даже исторических, элементарных критериев. Остапа понесло по кочкам с такой силой, что мама не горюй. Почему? Потому что Алексей Николаевич прекрасно отдавал себя отчет: вернувшись, он перестал быть художником. Он честно старался. Уехав, он написал несколько первоклассных вещей. Я думаю, что «Гиперболоид…» – попытка вписаться в немецкий экспрессионизм. Но, побывав в Берлине и Париже, он очень быстро понял, куда все катится. Появилась «Рукопись, найденная под кроватью», «Черная пятница», «Убийство Антуана Риво», появилось описание деградирующей Европы. И он счел, что для него как для человека лучше будет жить в России. И он, вернувшись, со всеми критериями искусства безнадежно, раз и навсегда порвал.
Я не хочу сказать, что мне нравится такой образ действий. Но по крайней мере, это получилось несколько честнее, чем у Эренбурга. Может быть, он понял, что фельетонистом, как Эренбург, он быть не может, а быть художником, быть художником (таким, как на Западе) в России ему не дадут. И он выбрал путь такого своеобразного творческого молчания, потому что когда художник халтурит, это ведь тоже молчание. Толстой как художник, я думаю, после возращения написал два текста. Один – это странный, абсолютно фантастический рассказ «Русский характер», гениальный рассказ. Второй – это «Странная история», где он высказался о русском характере гораздо полнее. Вот эти два рассказа остались от всего его огромного советского наследия. Ну, может быть, еще детский рассказ о капитане Гаттерасе.
Вот эти два рассказа я вам всем рекомендую. Творческое завещание Алексея Николаевича – это «Русский характер» (из «Рассказов Ивана Сударева») и «Странная история». Читайте и перечитывайте ее. Кстати говоря, почему она странная, что в ней странного?
В ней впервые заявлена исконно русская, глубоко русская установка на самоуничтожение. Кстати говоря, замечательный рассказ Василия Гроссмана «В южном городе» с замечательными последними словами: «А теперь трави меня, как собаку», наверное, о том же. Кстати говоря, Василий Гроссман Толстому близок в каких-то интенциях. И если уж он был под влиянием кого-то из Толстых, то, скорее всего, Алексея Николаевича, а не Льва Николаевича. Но мне представляется, что «Странная история» – это рассказ о том, что настоящим русским человеком бывает только падший. И чем глубже и ниже ты пал, тем более ты готов к героической смерти и вообще героическому поведению. Не знаю, как это объяснить и назвать, но «Странная история» – это, наверное, самое глубокое проникновение в русскую душу, которое этот крупный, несмотря ни на что, художник, себе позволил. Но ведь позволил лишь перед смертью, это его последнее, грубо говоря, его художественное высказывание.
Он не зря дружил с Михоэлсом, отлично понимая, что ждет Михоэлса, а что его самого. Ну а что он вернулся – так ему органично было быть советским барином. Его знаменитый ответ: «Слишком много пью шамбертена». Замечательный, характерный ответ! Он, мне кажется, вернулся, чтобы так же художественно и достоверно пасть, и в своем падении стать великим русским художником. Он очень обижался, когда его называли «советским классиком», «советским графиком», «наш график». Он вообще сердился, когда над ним издевались пролеткультовцы. Но, я думаю, финал РАППа он встретил с чувством глубокого и скорбного морального удовлетворения. Ну а вам, ребята, спасибо за внимание. Побежал я в универ, пока!